1622年1月15日，一聲男嬰的啼哭打破冬日巴黎街頭的沉寂，法國地毯商讓·波克蘭喜得長子，他給兒子取了一個與自己非常相近的名字——讓·巴蒂斯特·波克蘭，希冀兒子在未來能夠繼承父業(yè)，成為一個出色的商人。幾年后，為了讓小讓·巴蒂斯特能接受良好的教育，父親將他送入了當(dāng)時(shí)的教會學(xué)校讀書，讓·巴蒂斯特在那里接觸到改變他一生的藝術(shù)：戲劇。大學(xué)畢業(yè)后，他毅然將殷實(shí)的家族產(chǎn)業(yè)繼承權(quán)讓給弟弟，與十幾個志同道合的青年人在巴黎成立了“卓越劇團(tuán)”，并給自己取了一個藝名：莫里哀。
400年后的今天，莫里哀已經(jīng)成為家喻戶曉的名字和戲劇史上的一座豐碑。他的作品映射著濃厚的時(shí)代氣息卻又能超越時(shí)代和地域，在世界各地常演不衰。
一位全能戲劇創(chuàng)作人
在中國，莫里哀大多以喜劇作家的身份為人熟知，但這只是他眾多戲劇身份中的一個：他是戲劇演員、劇作家、導(dǎo)演，亦是戲劇制作人、劇團(tuán)經(jīng)理人和戲劇革新者。莫里哀21歲時(shí)以演員和劇團(tuán)發(fā)起人的身份起家，但出師不利，劇團(tuán)成立兩年后便以破產(chǎn)告終。于是他離開首都，開啟了長達(dá)13年的巡回演出生涯。在這一時(shí)期，他主要以演員、導(dǎo)演和劇團(tuán)團(tuán)長的身份展開戲劇活動。
在外省巡回演出13年的經(jīng)歷，讓他在城鎮(zhèn)村野中接觸到各個階層的人，觀察到世間百態(tài)，并從民間藝術(shù)如法國17世紀(jì)滑稽劇和意大利即興喜劇中汲取精華。莫里哀和他劇團(tuán)的演員們演過高乃依和拉辛的悲劇，也演過斯卡隆和布斯卡的鬧劇，甚至還委約過劇作家撰寫劇本。因而，莫里哀最初投身寫作的原因很簡單：他的劇團(tuán)需要生存，他的演員們需要角色，他需要向觀眾呈現(xiàn)新的作品，而不是一遍遍復(fù)演過去的劇目。他的劇本寫作生涯是以簡寫長劇并將它們編排在一起匯集成一個系列劇的形式開始的，慢慢地，他開始在劇本中加入一些滑稽劇元素，并大膽運(yùn)用文本拼貼的手法。那時(shí)的莫里哀還稱不上劇作家，最多是一個會寫點(diǎn)兒小戲的演員。
1658年，36歲的莫里哀在貴族的幫助下重返巴黎，他的寫作天賦也開始顯露出來，并得到國王路易十四的青睞。在接下去的15年間，莫里哀寫了30多個喜劇劇本，排演了95部戲劇作品。他為自己戲劇創(chuàng)作的合法性尋求王權(quán)的支持，而路易十四也樂于利用他的諷刺達(dá)到對于資產(chǎn)階級與宗教之間的制衡。因此，在莫里哀的作品中，一部分是為宮廷而作，但更多的是為民眾所寫。莫里哀喜劇創(chuàng)作的頂峰是他生命即將結(jié)束的最后4年時(shí)間，在這一時(shí)期，他與皇室和宗教的關(guān)系都發(fā)生了重大變化。
《無病呻吟》是莫里哀的最后一部作品，那時(shí)的他正值人生低谷期：親密無間的戲劇同路人和愛子先后離世；與10年的合作伙伴、作曲家呂利決裂；和皇室的關(guān)系變得不再像以前一樣緊密；常年積勞成疾也讓他的身體每況愈下。于莫里哀而言，創(chuàng)作是他最好的表達(dá)方式。于是他將他的痛苦、他的反思、他的戲劇才華、他的喜劇精神以及他對病痛的體味都寫進(jìn)了這部作品中。
1673年2月17日，《無病呻吟》第四場演出，疾病纏身的莫里哀親自擔(dān)當(dāng)主演。演出過程中，他感到胸腔劇烈疼痛，卻仍以驚人的毅力和精湛的演技一直堅(jiān)持到尾聲。莫里哀因疼痛緊鎖的眉頭和咳嗽，被觀眾視為對“心病者”阿爾岡的絕妙演繹，博得了陣陣熱烈的贊揚(yáng)和歡呼。當(dāng)臺下觀眾們?yōu)樗普娴谋硌莨恼坪炔蕰r(shí)，莫里哀卻在最后一幕時(shí)咯血被抬下舞臺，當(dāng)晚在家中與世長辭。在生命的最后一刻，莫里哀借《無病呻吟》這部喜劇，把自己對死亡的感受淋漓盡致地呈現(xiàn)在了他摯愛的舞臺之上。
一生致力拓寬喜劇邊界
在崇尚悲劇的古典主義時(shí)期，莫里哀打破陳規(guī)舊俗，他以源源不竭的創(chuàng)造力向世人展現(xiàn)了喜劇自由多變的風(fēng)格和在劇作上的無限可能性：蘊(yùn)含著悲愴感的《恨世者》、彌漫著陰郁氣質(zhì)的《喬治·唐丹》、帶有滑稽劇色彩的《屈打成醫(yī)》、一波三折的情節(jié)喜劇《司卡班的詭計(jì)》、針砭時(shí)弊的諷刺喜劇《可笑的女才子》、刻畫典型形象的性格喜劇《慳吝人》、天馬行空的神話喜劇《浦色西》，以及打破歌舞戲邊界的芭蕾喜劇《貴人迷》《無病呻吟》等。
“喜劇越是高級，也就越是接近生活?！痹趯m廷文化、古典主義盛行的17世紀(jì)，莫里哀逆流而上。在外省巡回演出的經(jīng)歷，令他對生活體察深刻，他將這一切都寫進(jìn)劇本，劇中每個人物都有著與其社會身份和人物性格相呼應(yīng)的語言風(fēng)格。除了大量運(yùn)用俗語、口語，莫里哀還加入了17世紀(jì)法國外省民間鬧劇中滑稽且令人捧腹的元素，并汲取了意大利即興喜劇的角色風(fēng)格，這讓他的劇本語言豐富生動，極易引起觀眾共鳴。
莫里哀的職業(yè)演員經(jīng)歷，也讓他的劇作與同時(shí)代的其他劇作家明顯不同。莫里哀了解表演、了解舞臺，他的每一個劇本都是為舞臺而作，他寫的每一句臺詞、每一個對話都在排練中被檢驗(yàn)、被斟酌、被推敲，而后才會形成文字，成為最終的劇本。這種被當(dāng)代戲劇人視為帶有實(shí)驗(yàn)性的、被稱為“舞臺寫作”的新劇本創(chuàng)作方式，莫里哀在300多年前就已經(jīng)身體力行地實(shí)踐。正因?yàn)槲枧_而寫、為演員而作，他的劇本給予演員們極大的發(fā)揮空間，演起來酣暢淋漓，這也是他的作品能夠久演不衰的原因之一。
俄羅斯文學(xué)評論家別林斯基說：“在真正有才能的作家的筆下，每個人物都是典型，對于讀者，每個典型都是一個熟悉的陌生人。”莫里哀在劇本中塑造的典型形象并不是單指某個人物，而是這個人物所折射出的群體精神狀態(tài)。他的劇作情境跌宕起伏，戲劇沖突盤根錯節(jié)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密完整。家長專制、強(qiáng)迫婚姻、金錢利益、遺產(chǎn)繼承、病痛與死亡……這些人類永遠(yuǎn)走不出的人生主題在每部作品中都會涉獵。他塑造的每個人物都栩栩如生，具有典型性，令你又怒又憐，又悲又喜，百態(tài)眾生，盡在筆下。
莫里哀作品最動人之處，是讓喜劇跨到了悲劇的邊界上。讀莫里哀的喜劇作品，你會感受到一種氤氳著的“喜劇的憂傷”，他作品中的喜劇性植根于有違人倫道德的社會積習(xí)和在頑疾社會中畸形變態(tài)的人性缺陷。莫里哀將喜劇性升華到藝術(shù)的高度，由單純嘲笑人的外部缺陷、動作的不合時(shí)宜上升到對人支離破碎的精神世界的關(guān)注、對人性缺陷的深刻觀察，并追本溯源，在笑聲中揭露異化人心的幕后黑手——病態(tài)的社會秩序和社會制度。如《恨世者》，如《慳吝人》，如《無病呻吟》。
莫里哀發(fā)展延伸了喜劇的本質(zhì)及內(nèi)在規(guī)律，將浮于表面的笑料帶入廣闊而縱深的世界。他在觀察到事物可笑性的同時(shí)，往往也能夠清醒敏銳地捕捉和透視到令人忍俊不禁的現(xiàn)象背后所掩蓋、隱藏著的嚴(yán)肅的理性內(nèi)涵與悲劇意蘊(yùn)。莫里哀正是由于體察到人類的生存困境，看透了無法超越的現(xiàn)實(shí)，從而選擇了以“笑”來表達(dá)對現(xiàn)世的失望與對未來的希望，他的“笑里藏悲”恰似叔本華在《作為意象和表象的世界》中所說的：“命運(yùn)就好像在我們的痛苦之外還要加以嘲笑似的，我們的生命已肯定含有悲劇的一切創(chuàng)痛，可是我們同時(shí)又不能以悲劇人物的尊嚴(yán)自許，而不得不在生活的廣泛細(xì)節(jié)中不可避免地成為一些愚蠢的喜劇角色。”（王婧）
